“油滑”：《故事新编》的艺术方式与文体——从越文化视野透视

王晓初

《故事新编》无论在鲁迅的小说中，还是在中国文学史上都是一部风格独特的小说集。鲁迅在“序言”中说：“这一本很小的集子，从开手写起到编成，经过的日子却可以算得很长久了：足足有十三年。第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了弗罗特说来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场。……直到一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。而北京的未名社，却不绝的来信，催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝华夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。但刚写了《奔月》和《铸剑》——发表的那时题为《眉间尺》，——我便奔向广州，这事就又完全搁起了。后来虽然偶尔得到一点题材，作一段速写，却一向不加整理。现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。过了十三年，依然并无长进，看起来真也是‘无非《不周山》之流’；不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢。”[①]《故事新编》不同于《呐喊》《彷徨》的地方首先就在于它是从古代取材，也就是说是以神话、传说和历史（故事）为题材的历史小说，是“神话、传说与史实的演义”[②]。《故事新编》的日译者木山英雄注意到，在编辑体例上，“集内的各篇不以执笔的先后为序而以题材的时代为序”，这在鲁迅的作品集中是一大“破例”[③]。伊藤虎丸在比较了《故事新编》与鲁迅其他创作集子的编辑体例后说：“鲁迅别的创作集、杂文集，均按作者执笔的年月日排列，而该集子则是按作品题材（或者说主人公）的历史年序排列的”，其意图正在于“由此对承担四千年之重负的中国传统文明整体，作了一番回顾”[④]。黄子平则认为“在编序上不依个人的写作日期排列，却向着作品题材的时序方面倾斜，似乎表明需要这种‘最自然最随便’的编年史式外观，为作品的历史可信性提供保证”[⑤]。

不过黄子平接着又论述到：“但外观也只不过是外观而已。作者顽强地视作品为一己生命的消逝与纪念的想法，并未因此而甘心隐退于目录之后。鲁迅不仅在序言中详述了前几篇的写作始末和全书创作的时间跨度，而且在各篇篇末都仍附有执笔日期（其中《铸剑》一篇发表于《莽原》时未署日期，编入集子时就可能是凭借记忆补记了一个，却与《鲁迅日记》中所记不符）。总之，细心的读者，比如木山先生，就能依据这些日期，编排出了以写作时间为序的，与原目录不同的另一个目录。”从而“作者在历史可信性的外观掩护下突袭了历史”，“《故事新编》正如《朝花夕拾》，既是作者反抗死亡、战取时间的话语实践的记录，又是他作为写作主体询唤历史、与之对话的一种努力。”[⑥]这种“突袭了历史”，进而与之对话的努力并不仅仅体现在各篇篇末附有的执笔日期，更重要的还在于在文本建构中作家使用了一种独特的方法——“油滑”。如鲁迅自述，他在创作首篇《补天》时，不知怎么中途停了笔，由于受到现实的刺激（由某君对于汪静之君的《蕙的风》的批评而感到一种“可怜的阴险”的“滑稽”），便“止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”。无疑这样一种古今杂糅的方式对于历史小说来说是有可能破坏历史的庄重与严肃的。因而鲁迅说：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”但是与此同时鲁迅又说历史小说有多种方式，“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕。”[⑦]其实《故事新编》固然有超越历史文献的地方，但也正是这些“随意点染”“铺成”的地方更强化了作品的历史的洞察力与现实的批判性，“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎与应爱”[⑧]，在古今杂糅之中“并没有将古人写得更死”。因而鲁迅说“过了十三年，依然并无长进”，“仍不免时有油滑之处”[⑨]。并且鲁迅还明确说虽然《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”[⑩]因而“此后也想保持此种油腔滑调”[11]。

王瑶说：“所谓‘油滑’，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打浑的性质，也即具有喜剧性。”[12]这里的“喜剧性”说明了它独特的艺术效果，即它具有讽刺批判性的审美力量。具体说来，在《故事新编》中，这样一种讽刺批判是通过在古代的神话、传说与史实的演义中穿插与交织进一些富有喜剧性的现代的人物、情节、细节与语言等手段来实现的，比如在《补天》中，作家采取“女娲炼石补天”的神话本意是取了“弗罗特说来解释创造——人和文学的——的缘起”，因而呈现出一种瑰伟壮丽明亮的宏大色彩。但是中途停了笔，去看日报，看到胡梦华因为汪静之的诗集《蕙的风》里有“娇艳的春色，/映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾着了，/悔煞不该出家啊！”和“一步一回头地瞟我意中人”等诗句，便痛责诗人在海淫，惊呼“应当为诗国痛哭”。鲁迅看后十分反感，以为“中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看了一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去”[13]。进而便在小说中虚构了一个“古衣冠的小丈夫”，一方面在补天的女娲的“两腿之间向上看”，一方面又装模作样地发出“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”的呈辞，甚至还假惺惺地挤出了“两粒比芥子还小的眼泪”。虽然“将结构的宏大毁坏了”[14]，却“将古代和现代错综交融，成为一而二、二而一”[15]，造成了历史与现实杂陈，怪诞与幽默交映的艺术品格与效果，伸展出富有内在张力与悖论的多重意蕴与多种情感向度，成为一种具有丰富意味的艺术形式。“如果读者 在最瑰丽奇幻的神话传说中都读到个人恩怨的唐突穿插，作者抒情性主观性的个体时间不仅从历史时间中奔涌而出，而且与后者在‘新编’中等值化了。”[16]在某种意义上，可以说“油滑”正构成了鲁迅文学的一种独特的艺术标志与方式。而这种方式的形成首先就来源于鲁迅从小就耳濡目染的故乡越文化艺术对他的熏陶。

钱碧湘最早注意到《故事新编》“油滑”与旧剧的联系，说：“‘油滑’的艺术效果，使我联想起中国旧剧中的有些插科打浑”，“旧剧里的插科打浑，……演员突然离开剧情，说一些与眼前人事相关的话，目的在于讨好和取媚于台下的权贵。鲁迅的‘油滑’则反其意而用之，他突然牵入当前的人事，是要嘲弄和取笑被提到的对象，用意和那些旧剧演员相反，但在手法上却有相似之处。”[17]王瑶则由鲁迅的《二丑艺术》而梳理了传统戏剧中丑角插科打诨的“油滑”传统和鲁迅从小便耳濡目染的浙东戏曲（绍剧和目连戏等）的启示以后，说：“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造”[18]。如果进一步探讨的话，可以说，这种丑角的“插科打诨”实际上包含着把一些貌似不相关联与融合的事物和现象穿插、拼贴、交织到一起，并由这种矛盾、错讹、乖戾而产生出滑稽、幽默的喜剧效果这样两个相互联系的方面，即《故事新编》的“古今杂糅”与讽刺幽默的两个方面。而这两个方面都深深地植根于越文化与艺术的深厚的土壤中。

罗萍根据洛地先生的戏剧理论，认为“我国传统戏剧，按其‘扮’与‘演’可分为三种类别，即‘戏弄’、‘戏曲’、‘戏文’”，“‘戏弄’可说是我国传统戏剧最古老的‘扮演艺术’”：“一般为二、三个最多大约不过五个演员，妆扮成下层社会诸色人等的身份，表现一个社会生活片断，一个细节或顶多一个情节，以滑稽、逗乐、喜谑、嘲弄为其特色”。“‘戏曲’指以‘曲（文曲辞）’的体例为‘戏’的结构的扮演艺术，具体所指为‘元曲杂剧’”。“‘戏文’者，是综合我国文艺的各个门类的成熟的‘真戏剧’，是以众多演员各按其脚色当行扮演各个剧中的人物，表现一个有头有尾、有矛盾、有冲突的完整的故事。”[19]鲁迅从小便迷恋的目连戏是一种十分独特的民间戏剧，所搬演的《目连救母戏文》“本事只是由头，而穿插着大量的‘戏弄’段子成为这种戏的精髓”，“场与场之间，人不必相继，事不必相续，大率一人一事为之一场，可多可少，多之不为赘，少之不为缺，各场具有相对的完整与独立，每场均为一‘戏弄’段子”，同时“除插入各种‘戏弄’段子外，又可以插入种种杂耍技艺”[20]。王瑶也指出，（目连戏）“就故事主线来说，它是敬神的宣传因果报应的很正经的戏，但穿插的小故事却都是一些具有相对独立性的诙谐油滑的应归丑角表演的节目。后来在舞台上独立演出的剧目《定计化缘》、《瞎子观灯》、《王婆骂鸡》、《哑子背疯》、以及由《和尚下山》、《尼姑思凡》合成的《僧尼会》，原来都是《目连救母记》中的穿插性节目。”[21]这样一种“戏弄”（节目）的自由穿插、拼贴与组接正构成了“油滑”的结构艺术的基础，即“打破时空限制地串入一个个互不相关的讽刺故事的表现方法”[22]，从而“借目连的巡行来贯串许多故事”[23]。徐斯年在对绍兴的目连戏戏文本与明代通行的郑之珍的《目连救母戏文》本进行了细致的比较后指出：“绍兴本比郑本枝蔓更多，总体结构上有‘原始性’的痕迹”，“有的是因吸收戏剧性强、为观众喜闻乐见的民间小戏而不顾‘整体结构’造成的（如《瞟院》与上、下关目几无内在联系）；有的可能是对所吸收的《西游记》故事的‘切割’和敷衍（如《乌龙精》《曲蟮精》《蛇精》《沙和尚》）；有的则是为了表演更‘红火’而增添的热闹穿插（如《白神》《邋遢》《逃台》等）。”[24]这样一种自由灵活的创造精神在绍兴目连戏的戏剧结构中表现得更加鲜明与充分，“甚至排斥郑本总体结构比较严谨的长处，而保留了粗糙、松散的结构。”[25]并且表演形式灵活，既有人鬼同台，还有台上台下的串演。在《女吊》中鲁迅便记叙了他上台充当“义勇鬼”的亲身经历与激情体验。同时这种戏剧结构也渗透到绍剧（乱弹）中。它演出一种叫做“平安大戏”的戏，“所谓‘平安大戏’是一些绍兴乱弹通常演出的剧作，略微变动剧中情节，以插入几个目连戏中极为观众熟知的、出现鬼魂的折子及某些宗教‘仪式’，如《男吊》、《女吊》、《跳无常》，及‘起殇’、‘施食’、‘烧大牌’等。”[26]

以目连戏、大戏（绍剧）和社戏为代表的绍兴戏曲是深深地植根于民众生活与文化的土壤之中的。鲁迅说，他家乡的目连戏“是用目连巡行为线索，来描写人情世故”。[27]周作人说：（目连戏）“演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了”。[28]因此“这是真的农民和手工业工人的作品”。[29]因而这些“人情世故”实际上正折射与投映出这些农民、舟子和手工业工人等普通民众自己的生活与愿望。“那虽然是鬼戏，地狱里的大小鬼物，几乎要全体登台，而全剧所写，却都是里巷间的琐事。所有人物，除了傅员外一家，也无非贩夫走卒、引车卖浆者流，跟站在台下的正是一伙。王婆骂鸡，张蛮打爹，哑子背疯婆，大家早就在生活里熟悉的了。即使是鬼物吧，它们嬉笑怒骂，也往往比世间有些俨乎其然的角色更多生人气，连那阴司的使者无常，也会插科打诨，使观众觉得可亲，跟站在城隍庙里板着面孔的家伙大不相同”。[30]绍剧（绍兴“大戏”/乱弹）虽然有“专门的戏子”，却主要是处于社会最底层的“堕民”。“堕民”俗称“大贫”，是处于社会最底层的“贱民”，“例不得与平民相为婚姻，见人不拱手、不同坐；其所居之业，民无有鬻之者，男之业捕蛙、卖饧、学鼓吹歌唱，女之业拗狄鬏髻、梳发为髢，民间花烛，丐妇扶拜，群走市巷，贸易说媒”[31]等。鲁迅曾针对“堕民”是“宋将焦光瓒的部属，因为降金，为时人所不齿，至明太祖，乃榜其门曰‘丐户’”的说法，说“明太祖对于元朝，尚且不肯放肆，他是决不会来管隔一朝代的降金的宋将的；况且看他们的职业，分明还有‘教坊’或‘乐户’的余痕，所以他们的祖先，倒是明初的反抗洪武和永乐皇帝的忠臣义士也说不定。”[32]或许正是绍剧演员这样一种特殊的出身与经历，形成了绍剧刚健激越、粗犷豪迈的艺术风格。

罗萍说：“绍兴乱弹的演出内容大都为忠奸斗争、征战杀伐之剧，即《越谚》所说的‘武演战斗’。其表演粗犷豪放，演唱高亢激昂，或者说，绍兴乱弹的唱、做，粗犷有余，细腻含蓄不足；之所以形成这样的艺术特点，这一方面与绍兴乱弹演出时所面对的观众和所处的环境（在农村的广场、庙台为千千万万农民搬演）有关，另一方面又与身为‘卑污’的‘堕民’所郁积的‘不平之气’有关。这种‘不平之气’，不仅可‘厚遇之’而‘得其死力’，为平海（倭）寇而立下战功；所谓‘不平则鸣’，绍兴乱弹的这种粗豪激越的特点，或许正是他们的‘不平之气’在戏曲艺术上的反映。‘吾越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之区’（《王思任上士英书》）。激昂、慷慨、奔放，是绍兴人和绍兴文化的特色（之一），绍兴乱弹的这种艺术特点，既是绍兴民气的反映，当然也很受绍兴民众的欢迎。”[33]鲁迅在《女吊》中记叙绍兴“大戏”和“目连”都有的“起殇”说：“‘起殇’者，绍兴人现已大抵误解为‘起丧’，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的。《九歌》中的《国殇》云：‘身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄’，当然连战死者在内。明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。”[34]而那个穿着“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台”，然后将披着的头发向后一抖，这才现出了脸孔：“石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”，“她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本身杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……’”[35]的红色女吊形象，正是越地人民所创造的“一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”[36]形象。《阿Q正传》中的阿Q在生计危机中，面对仇人小D所唱的“我手执钢鞭将你打！……”就是绍剧《龙虎斗》中呼延赞为父雪恨的唱词。“这出戏反映了人民要求为国除奸、报仇雪恨的强烈愿望，以及深明先国家之急后个人私仇的大义”，“一直深受群众欢迎，久演不衰，在绍兴，可说是家喻户晓，妇孺皆知，难怪象阿Q那样的人也能信口哼上几句”。当然与此同时也“正好表现了阿Q的原始反抗性格”。[37]

作为底层民众心声的艺术投影的民间艺术——绍兴目连戏和“大戏”等除了直接表现出这种刚健激越、粗犷豪迈的艺术风格外，另一个鲜明的艺术特色就是这种心声曲折表达的“插科打诨”、嬉笑怒骂所折射出来的讽刺幽默。首先这种穿插（杂糅）本身就是独具匠心而颇具幽默味。“那些穿插戏多是一些讽喻性的小故事，讽刺了社会的丑恶现象。这本与目连戏本事毫无干系，但编者借着一点缘由，使之与本事挂上钩。如《泥水匠打墙》，因刘氏开晕作恶，毁桥拆庙，就可让泥水匠出场。傅罗卜外出营生，途中碰上张蛮打爹，劝其孝顺父母，使《张蛮打爹》与本事挂上了钩。”[38]据郁达夫回忆，鲁迅对目连戏有“特别的嗜好”，并对他说过：“这戏里的穿插，实在有许许多多的幽默味。”并给郁达夫等许多人讲过“一个借了鞋袜靴子去赴宴会的人”的故事。[39]这故事就是《王阿仙嫖院》（又简称《嫖院》）。王阿仙一上场是一大段自述拜师学艺经历的独白，先讲因将“雕花贴金铜镗马桶”锯开零卖而被箍桶师傅辞退；次述向大姑娘抛媚眼而凿掉瓦将军的鼻子，被石匠师傅辞退；又说因为把顾客头皮当练刀的冬瓜，被剃头师傅辞退，再讲给人挑水，误将“十六文一担”说成“一文十六担”而白费了许多气力。然后是他向别人借了帽子、袍子和靴子去嫖妓院。到妓院不久，就被帽主叫出去还了帽子。妓女问他：“你的帽子呢？”他说：“我们村在一千五百年前成立了一个会，现在我是会头，今天做会办酒席，他们一定要请我到场才能开宴。我说，那么把我的帽子拿去，在上桌的上横头一放，就算我到场了。”接着王阿仙又被还去了靴子，回到妓院，人蹲下一截，用长袍遮住赤着的脚，捂着肚子大叫：“肚皮痛煞哉”。可一坐下，搁起二郎腿，就露出了两只光脚。妓女问：“你的靴呢？”他故作正经地说：“我不输（意即赌博不输，绍兴人‘靴’与‘输’同音），我赢的。”妓女又问：“你脚里的靴呢？”王阿仙佯装大笑：“我脚里是输，头里赢的。”结果被赶出了妓院。“‘王阿仙’至今还是绍兴人民口语中形容‘百事无成者’的代名词，而他自作聪明的性格，好玩弄小机灵却往往吃亏的遭遇，又不无可爱可怜之处。”[40]在鲁迅看来，这些穿插戏，“比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”[41]。周作人也说，绍兴目连戏“除首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众所最感兴味者恐怕也是这一部分。乡间的人常喜讲‘舛辞’（eengwc）及‘冷语’（sccnvc），可以说是‘目连趣味’的余流”。[42]那一个一出台就“打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁”，“蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳舞起来”[43]的白色无常形象正是越地这种民间冤苦与笑谑精神的象征[44]。“滑稽、笑谑的无常形象，在透露出中国人直面虚无的思想软弱的同时，也体现出下层民间对自己无所失去的卑微生存的意识，以及准备断绝卑微的生存留恋来换取公正的刻毒‘恶意’——‘无论贵贱，无论贫富，其时都是“一双空手见阎王”’。” 因而无常一出台就“打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁” 的滑稽行为，其意义就“在着意消除死之可怕的心理预演中，也包含了对一种超越善恶的公正降临人世的欢庆——公正，是在消除了对死亡——恶的恐惧后，或者说对死亡和恶作出了另一种理解后才显现的。” 因为“对于超思辩的民间智慧来说，情理不可兼得、善恶可能相悖的观念并不是分析性的，它只是以游艺形式为我们形象展示了超越传统的善恶界设以及‘恶意’的自我反省的潜在可能。”[45]

或许正是这样一种民间的智慧，使绍兴目连戏和“大戏”等民间戏剧充满了喜剧的精神与色彩。“占据目连戏全剧十分之九地位的插曲，差不多都是一个个剧化的笑话，社会家庭的讽刺画”[46]，“所用言语系道地土话，所着服装皆极简陋陈旧，故俗称衣冠不整为‘目连行头’”。[47]这种“道地土话”就是绍兴方言。“绍兴农民，具有中国农民刚直、淳朴的一般性格，而比起憨厚的北方农民来，或许又更多一点幽默感。这特别表现在绍兴的方言土语中。”绍兴方言中的近义词特别多，这些近义词在表情达意的细微差别上几乎达到只可意会，不可言传的微妙程度。同时它还一词多义，灵活生动。这些“方言土语一搬上舞台，更是出口成趣”。[48]鲁迅也说：在绍兴戏剧中，“警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的”[49]，目连戏“用语极奇警，翻成普通话，就减色”。[50]绍剧还特别创造了一种“二丑戏”（又称“滑白戏”/“活白戏”[51]），“饰演的均是一些酒鬼、赌徒、江湖流浪汉、相府教习、破脚骨之类的角色”，“全以绍兴方言为道白，在吸收了行贩语言、茶馆语言等多种跑那个行业语言的基础上，通过演员在语气、语音、语调的变化，使之成为舞台语言，戏剧语言说白富于生活化，非常口语化，具有浓郁的地方气息，酣畅流利，幽默风趣，朗朗上口，听者捧腹。”[52]这些“二丑”的特点就“在于夸张扭曲，古今客串。不论是时空差异，还是贵贱有别，对于‘二丑’来说，都不是阻隔，都可以随心所欲信口开河，而百无禁忌。”[53]因而在鲁迅看来，“这二花脸，乃是小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的脚色。”[54]王瑶解释说“这就是说丑角的一些特点，包括说接近口语的‘警句或炼话’，象二丑那样脱离规定的古代环境的‘讥刺和滑稽’，都是长期以来为人民所创造和批准的”[55]。这或许也是浙东戏曲的丑角特别丰富的一个原因[56]。

实际上，浙东戏曲丑角的这种“插科打诨”不仅仅是一种喜剧艺术手段，更是一种来自底层民间的深刻的生存智慧与思维方式。 它以一种世俗的愚昧无知和滑稽可笑而解构与颠覆了冠冕堂皇装腔作势的正统经典与文化，以一种独特的人生方式与思想视界捍卫了自己卑微而正当的生存。“达到两极统一需要有一种相对主义的思想能力。在缺少神性观念和终极信仰的中国，相对主义在民间却不乏其滋生的土壤。就相对主义的积极意义来说,它可以消解神圣、崇高、庄严的确定性，并在另一种思想视野中把它们倒转为反面，从崇敬、敬畏、恐惧的高度下降为滑稽观赏和笑谑打趣的对象……这种笑谑性的智慧隐含着对一切既有事物——包括阴森的死亡都有可以采取一种‘随便’的、作滑稽对象观赏的态度。当死亡或死神也成为一种滑稽的观赏对象时，那么这种笑谑文化中显然包含着生成新的思想反应的能力，从而有可能颠覆中国最高道德范畴的‘天’以及来世报应的信念和现世的善恶界设等等。”[57]这种笑谑性智慧也可以说是一种来自底层民间的乡愚的眼光与思维，“乡愚从自己的乡间生活经验出发去理解眼前陌生的一切，从某种意义上说，他们对眼前一切的理解是不正确的，是讹误，尤其在所谓博闻广识、娴于庙堂礼法的都市/官方/儒家知识精英看来，这种乡愚的目光是少见多怪，是滑稽的，但是另一方面，这种眼光却又真实得可怕，具有所向无敌的洞穿虚伪的力量。” “这种错讹的基础是乡愚对于世界的知识经验与理解力，是乡村生活经验以及以此为基础的一种想象力。这种错讹体现的是一种世界观，一种乡愚式的看世界的眼光。”[58]正是在这一意义上，鲁迅在《故事新编·序言》中坦然承认：“我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的。”[59]不过恰恰是这种“自甘‘庸俗’”使鲁迅的《故事新编》的“油滑”获得了“一种观察人生世相的特殊眼光”，“一种对社会、历史、文化独特的认识方式”[60]。

郑家建解释这种眼光与方式的具体内涵是：“一、在思维上它体现出‘逆向’‘反向’的逻辑方式。二、它是同一切道貌岸然的东西相敌对的；同一切自居为正统性，真理性的东西相敌对的；它充满讽刺和批判的热情；它充满了一种对占统治地位的真理和权力的解构意识。三、在艺术创造中，‘油滑’有助于充分发挥虚构的自由，为作家艺术想象力的腾飞制造条件，帮助摆脱各种狭隘正统的审美观点的束缚，为作家用新的审美眼光观察世界，体会一切现存事物的相对性，并用独特的艺术形象和审美形式表现出来创造条件。四、值得注意的是,“油滑”并非单纯否定的，单义性的，必须看到，‘油滑’这种特殊的观察、认识方式所具有的整体性，辩证性的特征，即它保持肯定的东西于否定东西中，保持前提的内容于结果中。”[61]对他的解释还可以作进一步的补充与提炼。第一点与第四点可以合并，都是讲的思维方式的问题，而“‘逆向’‘反向’的逻辑方式”是与“顺向”“正向”的思维取向并行不悖的，脱离了“顺向”“正向”的取向，“逆向”“反向”也就是失去了意义。因而准确的说应该是思维取向上的双向并置与交错。它与第四点谈到的思维的整体性、辩证性是相统一的。其实都是指思维方式上“正”/“反”、“善”/“恶”、“肯定”/“否定”、“前提”/“结果”等对立因素的并置、包容、交替、更新与辩证的两面性和两重性。这正根源于一种古老而深刻的民间智慧。对于中世纪和文艺复兴时期的欧洲民间文化进行了卓越研究的巴赫金指出，这种以狂欢节为代表的民间文化的核心是一种狂欢式的世界感受与思维：“狂欢节上的主要仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。……国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神，死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切时代才有的节日。” “加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位（指等级地位），都具有令人发笑的相对性。” “加冕之中，从一开始就透着脱冕的意味。狂欢式里所有的象征物无不如此，它们总是在自身中包孕着否定的（死亡的）前景，或者相反。诞生孕育着死亡，死亡中孕育着新的诞生。”[62]“狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡（妊娠死亡的形象），祝福与诅咒（狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿），夸奖与责骂，青年与老年，上与下，当面与背后，愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成对的形象，或是相互对立（高与低、粗与细等等），或是相近相似（同貌与孪生）。同样典型的物品反用，如反穿衣服（里朝外），裤子套到头上，器具当头饰，家庭炊具当做武器，如此等等。这是狂欢式反常规反通例的插科打诨范畴一种特殊的表现形式，是脱离了自己常轨的生活。”[63]因而“独特的‘逆向’、‘相反’、‘颠倒’的逻辑，上下不断易位（如‘车轮’）、面部和臀部不断易位的逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打诨式的加冕和脱冕，对狂欢节语言说来，是很有代表性的。”[64]可以说这样一种感受与思维同样构成了鲁迅受到浙东（越地）民间文化熏陶的“油滑”的核心[65]。

郑家建解释的第二点可以概括为民间文化相对于官方和正统文化的边缘性，解构性和叛逆性。在巴赫金看来，这根源于一种自由解放与创造更新的精神。“狂欢式的生活是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”[66]“与官方节日相对立，狂欢节彷佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。”[67]“它们显示的完全是另一种，强调非官方、非教会、非国家的看待世界、人与人的关系的观点；它们似乎在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界和生活。”[68]虽然巴赫金不乏将民间文化乌托邦化的理想色彩，但是他强调的民间文化以一种独特的形式表达了底层民众被压抑的潜在心声，因而具有相对于官方和正统的文化的边缘性、解构性和叛逆性却是不容置疑的。“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感知使人解除了恐惧、使世界接近了人，也使人接近了人（一切全卷入了自由而亲昵的交往）；它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔……狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。”[69]不过值得注意的是，与狂欢式思维相联系，这种感受并不是单一与单向的，“它是包罗万象的，它针对一切事物和人（包括狂欢节的参加者），整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解”；同时“这种笑是双重性的；它既是欢乐的、兴奋地，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”特别是“这种诙谐也针对取笑者本身。人民并不把自己排除在不断生成的世界整体之外。他们也是未完成的，也是生生死死，不断更新的。”[70]如前所述，以女吊和无常为代表的浙东（越地）民间文化同样孕育了这种边缘性，解构性和叛逆性。一方面，“如果说作为‘鬼’的女吊更多凝聚、象征着历史底层的无数怨念、孤凄和苦难，那么红色女吊则充满了中国式抗争的魔性，把人间的悲怨、忍从化成阴间的呐喊，以此将生命的冤屈和呐喊永久地刻写进历史，使其再也无法抹煞。”另一方面，“无常的冤屈中同时包含了善与恶并存的悖论以及向对立面转化的可能。在无常放弃了同情——即转化为恶的时刻，他却获得了正义的善:‘那怕你，铜墙铁壁！那怕你，皇亲国戚!’” “对鲁迅而言，白色‘活无常’的深刻启发就是在滑稽、笑谑的表现中达到了悲与喜、恶与善的两极统一:‘鬼而人，理而情，可怖而可爱’，‘脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈’。”[71]“‘无常’，半在阳间，半在阴间，飘忽无定而又时时监察着人间善恶的精灵，……他的‘两重性’，反衬了人生的矛盾；他的‘无常’，正是正常的变形。你听他对‘官、财、文、色’嬉笑怒骂的‘四叹’唱词，又是何等地痛快淋漓，何等的堂堂正气！‘无常’，相对于人世间非正常的‘正常’，才是真理和正义。”[72]

进一步看，鲁迅的这种“油滑”的眼光与方式还与他渊源于浙东史学传统的“野史思维”[73]相联系。“无论时间与空间如何重叠、渗透、交融与转化，对问题的判断总是与对历史和过去的经验的追忆相交织”[74]正构成了鲁迅思维方式的一个显著特点。因为在他看来，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运”，[75]而“一治史学，就可以知道许多‘古已有之’的事”。[76]远在南宋，越地便开始形成了一种“通古今事势之变以达于当前之治体”[77]的浙东学术（浙东史学），正如章学诚所说“言性命者必究于史”；“史学所以经世，固非空言著述也”，“正以切合当时人事耳”[78]。而鲁迅也正是在这样一种悠久而厚重的史学传统中形成了他的史学思想的。因而这样“一种研史以透视社会人生的史学思想”正是浙东史学的一种贯通。“注重明古鉴今以知其所以然的‘史法’与‘史识’，作为浙东史学的重要传统，是与鲁迅的思维特征内在的相通的。”[79]不过在对历史的关注中鲁迅又特别注重野史。因为野史比正史更真实。正史有掩饰，“‘官修’而加以‘钦定’的正史也一样，不但本纪咧，列传咧， 要摆‘史架子’；里面也不敢说什么”。[80]因而读正史必须“不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗”。[81]“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”。[82]从而又以一种边缘性的另类的异质性思维构成对官方正史思维的疏离，乃至挑战与解构。正是这样一种边缘性异质性的野史思维与眼光，一方面使鲁迅洞悉现实生活中的历史的幽灵与鬼魅，“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自‘食肉寝皮’的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。这许多事物挤在一处，正如我辈约遂人氏以前的古人，拼开饭店一般，即使竭力调合，也只能煮个半熟……”[83]以至感到“仿佛时间的流驶，独与我们中国无关”，“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚”，“现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”[84]从而在古今的比照与映衬中穿透了中国社会与历史“停滞”、“循环”的秘密。因而《故事新编》中古代与现代交错、历史与现实并置的“古今杂糅”富有张力的时间形式正根源于作家这种“对现代与历史的共时性的洞察方式。鲁迅是自觉把过去、现在、将来放在一个共同的叙述框架内来加以理解和表现。并且这种理解和表现的关注点是寻找其中内在的历史连续性、意向的对话性。”[85]比如《补天》中禁军扎在女娲的肚皮上，《奔月》中羿被侍女称为“战士”与“艺术家”，《理水》中与大禹同时代的的人却用“古貌林（good morning）！” “ok”之类现代西洋话来打招呼，《非攻》中墨子碰到了募捐救国队，《起死》中庄子则与警察局巡警匪夷所思地生活在同一个世界里。还有《采薇》中周武王讨伐商纣王的告示——“照得今殷王纣，乃用驿妇人之言，自绝于天，毁坏其三 正，离逷其王父母弟。乃断弃其先祖之乐；乃为淫声，用变乱 正声，怡说妇人。故今予发，维共行天罚。勉哉夫子，不可再， 不可三！此示。”——其中“照得”“此示”都是1920-1930年代国民党政府和地方军阀所发布的讨伐令和公文经常使用的词汇，从而巧妙地揭示出古与今、历史与现实令人惊异的相似性与同一性。

另一方面，这样一种思维与眼光又使鲁迅发现与洞穿了光滑、庄严的历史表面中的缝隙与裂痕，并进而嘲弄、调侃与解构，甚至颠覆传统史学的整个的等级体制与秩序。三皇五帝的时代是 中国政治制度完美的时代，是一个长期为正统历史所美化和称颂的礼贤谦让、温情脉脉的“黄金时代”，可是在鲁迅的笔下（《理水》），一方面是广大人民生活在滔滔的洪水中，只能在树顶和木排上靠着树叶树皮和水苔而艰难生息；另一方面则是文化山上的许多学者吃着从奇肱国用飞车运来的面包，讲着“古貌林！” “古鲁几哩……” “O．K！”的洋话，悬空地争论着治水英雄“禹”的有无；一方面是乘着旌旗飘扬的大船下来的大员装模作样地来考察灾情，实际上却主要去观赏风景与游戏玩乐。一方面是筵宴上大员们酒气熏天地高谈阔论什么“国泰民安”，狗屁不通地附庸风雅，迂腐保守，甚至置民众生命于不顾；另一方面却是查了山泽的情形，征了百姓的意见，看透实情而坚定改“湮”为“导”，并且三过家门而不入的“每天孳孳”的实干的大禹和他的随员们。虽然在残酷的专制统治与愚民政策下，下民也大多混混沌沌，以趋炎附势为时尚。但是真正有骨气的“乡下人”却以身边的世俗生活常识质疑与颠覆了文化山学者对于禹的怀疑，并对他们所依赖的官方法律加以了嘲讽与消解，支持了大禹的革新事业。正如海德格尔所说：“历史意味着一种贯穿‘过去’、‘现在’、与‘将来’的事件联系和‘作用联系’”[86]。这样一种对比其实也正是1930年代中国现实——“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”[87]的历史投影与写照。在《起死》中，那个到处宣扬“彼亦一是非，此亦一是非”的庄子终于在他复活的精赤条条的乡下汉子只是要衣服的纠缠中露出了马脚，不但不能脱下自己的衣服给汉子，而且还叫来的巡警。深刻地揭示了其“混淆黑白”的相对主义哲学自私与虚妄的实质，从而挖了1930年代流行一时的“庄子热”的那些“坏种的祖坟”[88]。同样在《出关》中，徒作大言的空谈家老子虽然倡言“无为而无不为”，却一事不做，面对孔子的威胁只好逃亡出走。然而逃亡就是老子的出路吗？当他来到函谷关。却并没有那么顺利地走出关去。不但被关尹喜强留在关上做了一番讲义（五千言的《道德经》）；而且后来他出了关又怎样呢？真能走到流沙吗？诚如关尹喜所说：“看他走得到。外面不但没有盐，面，连水也难得。肚子饿起来，我看是后来还要回到我们这里来的。” 而他呕心沥血的《道德经》（“两串木札”）也被关尹喜从灰尘中提起“放在堆着充公的盐，胡麻，布，大豆，饽饽等类的架子上”，成为可以随意拿到市上卖钱的货物。从而从根本上颠覆了品行高洁的世外高人老子的传统形象，戳穿了当时文化界中那些“坏种”仍在欺瞒的真相。

值得注意的是，这种“乡下人”视野是几乎是贯穿整个《故事新编》的。其叙述时间的历史刻度就常常依托于“乡下人”的日常生活常识展开。如《采薇》中“约有烙三百五十二张大饼的工夫，这才见别有许多兵丁……”，“大约过了烙好一百零三四张大饼的工夫，现状并无变化，看客也渐渐的走散……”，《铸剑》中“换了六回松明之后，那老鼠已经不能动弹，不过沉浮在水中间……”，“这样地经过了煮熟一锅小米的时光，眉间尺早已焦躁得浑身发火……”，“约略费去了煮熟三锅小米的工夫，总算得到一种结果……”。《理水》中描写大员到下面来考察也是透过乡下人的具体感受来展开的，“十多天之后，几乎谁都说大臣的确要到了，因为有人出去捞浮草，亲眼看见过官船；他还指着头上一块乌青的疙瘩，说是为了回避得太慢一点了，吃了一下官兵的飞石：这就是大臣确已到来的证据。……一大阵独木大舟的到来，是在头上打出疙瘩的大约二十多天之后”。“这是一种乡愚式的时间感，是一种与官方正统的历史观完全不同的历史观，后者反映的是以当权者的政治行为为中心与尺度建立起来的历史叙述规则，而前者则是以乡间愚民近身的日常、俗世的生活为中心与尺度，对之的取用是对于官方历史叙述规则的调侃与消解。”[89]不过如前所述，这种狂欢式的笑“它是包罗万象的，它针对一切事物和人（包括狂欢节的参加者），整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解”；“这种诙谐也针对取笑者本身。人民并不把自己排除在不断生成的世界整体之外。他们也是未完成的，也是生生死死，不断更新的。”[90]《铸剑》中国王“大出丧”时，那几个“咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼”的义民；《理水》中那个把“水苔”说成“滑溜翡翠汤”，榆叶当作“一品当朝羹”的“百姓的代表”，以及为了进献皇上而全体出动“洗叶子，切树皮，捞青苔，乱作一团”的居民；《采薇》中那跟着小丙君鹦鹉学舌的阿金姐等都同样显示出自身的浅薄、浮泛、势利与愚昧。当然这种势利与愚昧又是和官方的专制统治与学者们的诱导分不开的。因而通过对于他们的调侃与嘲笑，也间接地嘲讽了封建专制统治及其意识形态。另一方面那些“糊涂透顶的笨牛”式的知识分子，在鲁迅的笔下，也显出他们天真可爱迂腐的一面。《采薇》中那不食周粟饿死首阳山的伯夷和叔齐虽然通体都是矛盾：一方面恪守先王之道，另一方面却置自己的祖业而不顾；一方面坚守“士可杀不可辱”、“杀身以成仁”的古训，另一方面面对华山大王小穷奇的凌辱却又只有唯唯诺诺，低声下气。不过在周武王、小穷奇、小丙君们的虚伪、无耻、残暴与凶狠的比照下，他们甚至还因此而“不肯超然”，不但“有议论”，而且“还要做诗”，则又显示出他们的真诚与正直。当然这样一种真诚与正直在虚伪、无耻、残暴与凶狠的历史语境中最终只能是一种迂腐。在一个专制王权的国家，要真心实意坚守“先王之道”（实际上我们可以剥去它的具体内涵，而把它抽象为一种人类的精神信仰），几乎是不可能的。所以“这种笑是双重性的；它既是欢乐的、兴奋地，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[91]

正是这种立足底层民间与异端文化的“油滑”使《故事新编》的语言呈现出一种充满内在的摩擦、交锋、冲突与对话的众声喧哗的“杂语”（巴赫金语）的色调。这里有人类始祖与其后裔（“小东西”）深刻的隔膜：在《补天》中，当共工与颛顼争帝而导致天崩地裂的灾难后，女娲问小东西：“那是怎么一回事呢？”小东西们却要么是“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不祐德，我师反走，……”， 要么是“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天讨，战于郊，天实祐德，我师攻战无敌，殛康回于不周之山”的一派云天雾地的不知所云的话，这种“说不通”使女娲只好放弃了与这类“小东西”的“板谈”。而当她奋力补天时，更遭到一方面偏站在她的两腿之间向上看，一方面是，“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”的谴责。这里也有以最漂亮最时髦的名义公开进行抢劫和掠夺的赤裸裸的流氓的行径与嘴脸：《采薇》中华山大王“小穷奇”一伙强盗打劫伯夷、叔齐时，居然也用“先王遗教”来遮掩，说：“小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……（否则）那可小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”卑鄙与无耻和崇高与庄严就这么奇妙的结合一体。这里更有各种不同历史时代、不同社会阶层、不同语言文体、不同思想立场的交锋、碰撞与融合。《理水》中“一个身穿深蓝土布袍子，手抱孩子的妇女”在戒备森严的京都水利局门前破口大骂：“这杀千刀的！奔什么丧！走过自家的门口，看也不进来看一下，就奔你的丧！做官做官，做官有什么好处，仔细像你的老子，做到充军，还掉在池子里变大忘八！这没良心的杀千刀！……”一方面以底层民间的视野质疑了大员们的高谈阔论的官方立场，另一方面又张扬了大禹一心救民众于水火的英雄业绩和大公无私的崇高品格。《铸剑》中眉间尺的头在在滚沸的鼎中所唱的歌“堂哉皇哉兮嗳嗳唷”，在伟丽雄壮中掺入了民间“猥亵小调的声音”[92]，既给严肃紧张的复仇增添了几分轻松滑稽的气氛，同时也强化了多重的思想立场。而《采薇》中伯夷叔齐在首阳山上的对话——“‘三弟，有什么捞儿没有？我是肚子饿的咕噜咕噜响了好半天了。’伯夷一望见他，就问。‘大哥，什么也没有。试试这玩意儿罢。’”——则又用来自平民阶层的日常话语消解了“孤竹君之二子”的神圣性，还原了他们生命本真的原生态。至于《理水》中文化山上的学者与奇肱国的飞车以 “古貌林！”、“古鲁几哩……”、“O．K！”的洋话对话，学者和大员们高谈阔论“遗传”、“面包”、“维他命W”、“饮料”、“时装表演”、“莎士比亚”等现代语汇；《出关》中账房和书记“来笃话啥西，俺实直头听弗懂！” “还是耐自家写子出来末哉。写子出来末，总算弗白嚼蛆一场哉啘。阿是？”的方言等各种社会杂语更是显示出不同时代、不同地域、不同阶层思想立场的声音在同一场域的多音齐鸣、众声喧哗。作家甚至还把自己所经历和体验的一些话语直接融入到历史文本中，如《奔月》中“若以老人自居，是思想的堕落” ，“有人说老爷还是一个战士。”《出关》中“他以后就不再来，也再不叫我先生，只叫我老头子，背地里还要玩花样了呀。” “那可不见得行。要发牢骚，闹脾气的。”等等都直接牵连与纠缠着一段刻骨铭心的现实记忆，溶入了作家酸甜苦辣不同的人生体验。早在1930年代就有论者敏锐地指出了《故事新编》这种独特的创造——“鲁迅的作品创造了这样的文体：它不企图以单一的主题说明，凡有说明，往往是在每一字，每一句，——更长些是在每一段落中，这文体，从他的《故事新编》中可以取得最高的典型。他利用着复杂的故事，构成崚峋交错的诸种形象，在这些形象的每一面，每一边缘，每一角，每一端末处给以一切的反应。从这反应，可以窥见出鲁迅泼辣而勇敢的生命！”[93]

或许正是这种凝聚与折射出多重意蕴与多种向度的艺术形式与艺术风格导致了人们解读《故事新编》的困惑与失语。王瑶说：“在鲁迅的作品中，《故事新编》是唯一的一部存在它是属于什么性质作品的争论的集子。”[94]的确从它诞生以来，学术界就始终存在着它究竟是历史小说？还是杂文化的讽刺小说？寓言式小说？的争论[95]，构成一个至今仍聚讼纷纭的学术事件。夏志清在论述《故事新编》时说“由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴沉的看法，同他公开表明的共产信仰是相左的，他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。《故事新编》的浅薄与零乱，显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落。”[96]竹内好也表现出少见的游移不定与模凌两可，一方面说他关于鲁迅的解释，《故事新编》已经包含在其中了，另一方面又说“《故事新编》不仅没有包括进去，反倒像跟全体对立一样展示着一个新的世界。”但这究竟是怎样一个“新的世界”，却又难以说清楚，只能归结为“老实说，《故事新编》，我是看不懂的。”[97]“竹内好很少有这么徘徊不前的时候，不过也倒正好说明了《故事新编》的不好理解。总之，《故事新编》各篇作品所蕴涵的内容，不是容易解释的。”[98]其实不仅仅其内容不容易解释，而且其形式首先就是全新的，这也是这部小说集的体裁性质长期存在争论的一个根本原因。实际上作家当初写作的时候就已经意识到他的《故事新编》是不符合既有的文学理论规范的——“不足称为‘文学概论’之所谓小说”[99]。因而当我们用既定的文学理论规范去界定《故事新编》的特性时，是注定要吃力不讨好的。

无论是“历史小说”论，还是“讽刺小说”论都只是包含了部分的真理，而没有充分（完全）说明《故事新编》的体裁性质。即使是越来越受到学界重视的“寓言小说”论，虽然1990年以来寓言论超越了古代的寓言论而运用现代寓言理论来透视《故事新编》[100]，深刻地把握了它文体的解构性、多义性、衍生性、寓言性与复调（包容）性——“寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过了现代主义本身。我们对寓言的传统概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较，但是这种相应物本身就处于文本的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。”“它能引起一连串的性质截然不同的意义和信息。”[101]因而“《故事新编》不仅仅完成了对古文本的解构和颠覆，也解构和颠覆了自身，它解除了符号、事物和意义的原初的固定、对应关系，但并没有重建新的统一体，而强化了它们之间的滑动、分裂和互相否定。这种解构与自我解构、颠覆与自我颠覆，与小说所体现出的高度的假定性、人为的拼凑性，以及反规则、扭曲模仿、滑稽模仿等等诸种特点构成了现代寓言小说类型。”[102]但是他们在强调《故事新编》文体的解构性与多义性时却压抑与遮蔽了它意向的指向性而衍化为一团不知所云的浆糊。其实《故事新编》“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”[103]，发掘“中国的脊梁”（虽然这些民族的脊梁和先驱者每每免不了“总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中”[104]却使我们民族虽然“历史上满是血痕，却竟支撑以至今日”[105]，因而正是我们民族自信力之所在），刨“那些坏种的祖坟”[106]的意向是十分明确的。薛毅也分明地感受到这些指向，但是却轻易地用“鲁迅作为传统文明末日的目击者和思想者，既不可能将起源精神全部作为‘坏种的祖坟’刨掉，也不可能陶醉在起源精神的非凡能力的想象之中”而将之否定掉。在主张多元差异的薛毅看来，这种“既不……也不……”不正陷入了他极力反对的非此即彼的而对对立模式之中了吗？其实从多义性与衍生性的角度，这种“既不……也不……”不是完全可以改写成“既……又……”吗？“寓言小说”论者这种尴尬根源于他们简单的套用了西方现代寓言理论。“正是由于自然与历史奇怪的结合，寓言的表达方式才得以诞生。”[107]“本雅明从自然与历史的关系来看待寓言与象征。他认为，自然带有历史的印记，而历史则包含在自然中。从自然地颓败可以看到历史的沧桑。巴罗克艺术力图表现的不是世俗的生活，而是自认与历史奇妙的结合中隐藏的神秘含义。从象形文字到寓意画再到寓言的种种讽喻形式可以最恰当的表现自然的黑暗与历史的失败。象征表现的黑暗与死亡往往被理想化，自然消殒的形象在神秘的瞬间被救赎之光照亮；而寓言，正像丢勒的著名版画《忧郁》所展示的那样，阴郁地表现了世界的黑暗、自然的颓败与人性的堕落。”[108]正是根据本雅明的理论，薛毅在《故事新编》中寻找出一种“自反力量，它反对、怀疑、否定原来被证实、肯定的思想，促使其陷入困境和解体”，“没有任何欺骗性地揭示文明末日的破碎、断裂和多重关系，并且重新审视文明源头，将它作为‘必然衰败的事件’来体验，打开被历史所禁锢的幽闭之门，熄灭其被历史所赋予的幻想之光。”而最后的结果也只能是“一个贬值的世界的劫数难逃，无以复生。”[109]按照这样一种“自反力量”不断否定的运行逻辑，在它的否定之否定之中不是又可能螺旋式回到它原有的起点吗？有什么理由一定说它会走向颓败，溃灭呢？《故事新编》中与老子、庄子同处于“末世”的墨子不是成功地阻楚攻宋，并且在公输盘和楚王面前宣传了“义的拘拒”——只求有利于人民的“兼爱”、“非攻”思想吗？（《非攻》）在鲁迅看来，这些先驱者和民族的“脊梁”们虽然“总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中”，被埋没在“地底下”，但是他们同时也“有确信，不自欺”，“在前仆后继的战斗”，“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？”[110]在鲁迅的笔下，历史并不是一本不断颓败的糊涂账，鲁迅也不是一个虚无主义者，而之所以造成这样一种误识，正是机械地把西方巴罗克时代的艺术套用到鲁迅的《故事新编》的苦果。

实际上，《故事新编》的根本性质在于它是鲁迅一种独特的全新的创造，套用任何现成的文学概论的理论规范来说明它，都难免出现削足适履、捉襟见肘的尴尬与困惑。1960年唐弢就指出：“《故事新编》是一部取材于古代神话、传说和个别史实的小说。用历史小说这个概念的传统名义来解释它，恰如用五言的形式去衡量曹操的某些五言诗，用律诗的格律去衡量李白的某些律诗一样，人们会发现有许多想象不到的困难。”“正如书名本身所标明的，这是故事新编，它描述的基本上都是古人的事情，古代的生活；这也是新编的故事，任何属于传统形式的凝固概念，都不可能约束它，绊住它。因为它代表着一个新的创造。”[111]普实克也认为：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的独特的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这一新流派的一位大师。”[112]的确鲁迅的《故事新编》受到过某种外来现代文学与文化的影响与启迪。比如他在写作《不周山》（《补天》）之前翻译了日本“新思潮”派作家芥川龙之介的小说《罗生门》之后写作的《〈罗生门〉译者附记》中便说：“这一篇历史的小说（并不是历史小说），也算他的佳作，取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来。”[113]1923年为翻译的《现代日本小说集》撰写的“关于作者的说明”中鲁迅又进一步说：芥川龙之介虽然“多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”[114]鲁迅在这里明确区分了“历史的小说”和“历史小说”两个概念，“历史小说”无疑是以传统的文学概论的理论作为规范的，是以复原历史本身作为指向的。而“历史的小说”则强调了“古代”与“现代”的“干系”，这种“干系”的实质在于作家从“古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物”，进而“注进新的生命去”。

可以说，《故事新编》就是这样的一部“历史的小说”，而不是传统意义上的“历史小说”。不过“注进新的生命”的方式却是与鲁迅在越文化的熏陶中形成的独特的审美方式与艺术个性紧密联系的，即“只取一点因由，随意点染”，甚至“信口开河”的“油滑”[115]。在古今杂糅的时空交错和人鬼同台的滑稽怪诞之中曲折地表达了作家对于中国社会历史与现实的尖锐而深刻的思考。正是在这一意义上，有论者指出《故事新编》的创作方法是表现主义的——“以主观表现为中心的美学原则，陌生化的艺术思维，寓言式的象征主题，怪诞、变形的情节和人物，以及抽象化、寓言化的叙事风格。”[116]但是这样一种表现主义的形式与风格绝不是仅仅受到西方表现主义的艺术影响而生成的，而是首先植根于鲁迅在童年时期便受到的越地文学艺术的熏陶，积累起来的审美兴趣、习惯与个性。或者说是在这样一种审美兴趣、习惯与个性主导下中西文学艺术融合的结果。除了前面论述到的使鲁迅如醉如痴，“隐藏着一种秘密的爱恋”[117]的以目连戏为代表的越地民俗艺术外，“对历代志人志怪的笔记小说、讽刺小说和野史札记的特殊关注”，“对传统的书画艺术尤其是木刻插图、金石碑铭和石刻画像的浓郁兴趣”都形成了鲁迅独特的艺术情致——“不论是小说、戏曲或书画，它们大都内容光怪陆离，形象夸张变形，结构线条简洁洗练，形式或滑稽怪诞，或抽象陌生，且往往寄寓着情感表现或生活哲理”[118]，具有明显的表现主义因素。而这样一种精神取向又是与浙东文化注重异端、边缘的文化立场相一致的。“正是这种对处在中国文化边缘的所谓‘小传统’的情有独钟的酷爱，塑造了鲁迅与众不同的审美意向和艺术情怀。”[119]并且“‘奠定’了他半生学问事业的倾向，在趣味上直到晚年也还留下了好些明了的痕迹”[120]。正是这样一种突破艺术常规，以变形的、夸诞的形式来自由地表现自我的思想与情感的方式构成了鲁迅独特的艺术个性与方式。“只取一点因由，随意点染”[121]的《故事新编》是这一方式的具体显现，同样在《呐喊》《彷徨》中，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”[122]的方法也是这一方式的艺术体现。还有“措辞”“很含糊”的“随时的小感想”[123]的散文诗《野草》，“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[124]的杂文笔法与精神更是这一方法的直接呈现。其核心都在于自由创造的精神与抗争世俗的精神，而这恰恰是与越文化的两大基本原型——在求实中探索的大禹原型和在复仇中抗争的勾践原型[125]——相联系的，或者说是越地这种古老的文化精神原型在鲁迅艺术中的复活与显现。

正因为这种带有表现主义色彩的艺术个性与精神广泛地呈现在鲁迅的各种小说、散文诗和杂文之中，因而简单的用表现主义艺术并不能揭示《故事新编》的文类特征。对于这一“历史的小说”可能还是回到唐弢借用鲁迅自己的书名“故事新编”来概括比较恰当[126]。“故事”即强调了其区别于《呐喊》《彷徨》等现实题材小说不同的是取材于古代的“神话、传说与史实的演义”[127]。这也是“历史小说”与“历史的小说”都共有的“历史”的维面。“新编”则强调了作家主体对于这一“历史”（作为“故事”的前文本）的重构，特别是从现实（今天）的角度对于历史的发现、勘探与理解，从而表达了作家对于历史与现实的思考。虽然“所谓重写（rewriting）并不是什么新时尚。它与一种技巧有关，这就是复述与变更。它复述早期的某个传统典型或者主题（或故事），那都是以前的作家们处理过的题材，只不过其中也暗含着某些变化的因素——比如删削，添加，变更——这是使得新文本之为独立的创作，并区别于‘前文本’（pretext）或潜文本（hypotext）的保证。重写一般比潜文体的复制要复杂一点，任何重写都必须在主题上具有创造性。”[128]但是鲁迅对于古代的“神话、传说与史实”的“重写”却通过主体的介入突袭了历史与现实——“在《故事新编》中，小说家‘玩弄时间’的精彩表演开解了更多的可能性：古今杂陈，混淆历史与小说与杂文的分界，将滑稽与深刻无与伦比的结合起来，用对古人‘不诚敬’的方式使之活泼，以及将一切都打上引号加以推敲和嘲讽的策略。”[129]——这正是鲁迅《故事新编》独特的文体创造。

【作者单位】绍兴文理学院人文学院